Las maravillas de Iommi

(A pocos días de su fallecimiento, una mirada sobre la obra de Ennio Iommi)

por Camila Pazmiño, Mariana Taborda, Valeria Misevich y Valeria Arévalos

“…no es el gato de angora, sino el gato sarnoso, 

el que mejor refleja el tiempo que nos toca vivir.”

Ennio Iommi

La muestra “Las maravillas del mundo” consta de objetos escultóricos de un artista único, Ennio Iommi.  Estas 15 obras constituyen un corpus artístico que responde a la expresión de una visión crítica de la realidad en que vivimos, manifestando las agresiones que padece parte de la humanidad y convirtiéndose en una crítica a la sociedad establecida con el objetivo de provocar la toma de conciencia de la realidad que el individuo vive para así liberarlo de la opresión cultural, la manipulación ideológica y la explotación económica. A través de sus esculturas concretas netamente analíticas, rompe los límites académicos del arte burgués y cuestiona el mercado artístico: utiliza objetos de la vida cotidiana y los desfuncionaliza quitándole sus determinaciones de utilidad y consumo. Las obras pertenecen al periodo más actual de producción del artista (obras realizadas en los últimos tres años) denominado Nuevo Milenio.  Acompañando estas esculturas encontramos además, algunas obras de Rafael Girola, son pinturas no enmarcadas, clavadas en los paneles centrales, sin titulo ni ficha técnica, que se corresponden claramente con la estética de la muestra.

Según Acha: “En los cuerpo-objetos no tenemos que enfrentarnos con imágenes del hombre o de una realidad visible. Son realidades, tanto las organizaciones espaciales (o vacíos) del diseño urbano y arquitectural, como los volúmenes de la escultura, la artesanía y el diseño industrial.”[1] En el caso de la obra de Iommi nos encontramos con realidades establecidas desde la disposición escultórica en base a elementos extraídos de la vida cotidiana.

Para reflexionar sobre la recepción de esta muestra se podría indicar que “La legibilidad de una obra de arte está en función de la distancia entre el código que exige la obra y la competencia individual”[2], es decir que se requiere de cierto anclaje en cuanto al lenguaje que dicha obra maneja de lo contrario se podría producir una cuota de rechazo o desinterés por no comprender el código. “Los artistas de nuestro tiempo se dirigen a un público activo, no a meros <<contempladores>> pasivos. Y precisamente la configuración de lo que podemos llamar <<nuevo espectador>> es uno de los elementos que de forma mas importante interviene en el perfil del arte de nuestro tiempo.”[3]

La visión critica a través del humor y la ironía que hace Iommi de la realidad, apelando a lo abyecto, a lo siniestro, a lo kitsch, se condice con la estética general de la fundación que la aloja (Fundación Federico Klem). 

En la sala donde se exhibe la muestra, únicamente se observa un ploteado en una de las paredes con una frase: “…no es el gato de angora, sino el gato sarnoso, el que mejor refleja el tiempo que nos toca vivir.” Y con esta frase define claramente el tono crítico, irónico y de desprecio que sostiene su obra.

Las Producciones Artísticas

Enio Iommi utilizó materiales provenientes de la industria en la construcción de sus obras, a partir de objetos de la vida cotidiana que pierden su función útil y se transforman dando origen a un mundo nuevo. El principio del collage es retomado para articular estos materiales que además tienen un aspecto de deshechos, de desperdicios recuperados, que adquieren un nuevo significado en su combinación. La elección del material se constituye como procedimiento artístico de creación. Estos objetos adquieren el status de obra de arte al ser  seleccionados por el artista y presentados dentro de la institución Arte. “No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en si mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, criticas…” [4]

 Los cambios de materialidad en la escultura, como marco de referencia propuesto por Juan Acha en Arte y Sociedad en América Latina, son fundamentales para comprender la elección de Iommi de este procedimiento, que se revela como el más eficaz para plasmar los contenidos que el artista pretende representar.

La utilización de lo feo, lo siniestro, se contrapone al ideal de belleza como principio rector del Arte tradicional. Al respecto Adorno decía “El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y proscrito. Tiene que apropiarse de lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen”[5]. Esto es justamente lo que Ennio Iommi nos propone en esta muestra.

La recepción de este corpus de obras puede verse afectada por no responder a las categorías estéticas tradicionales. Estas condicionaron la percepción  y construyeron un modo de ver. Cuando nos encontramos con obras producidas de acuerdo con un modo de producción nuevo (o como en este caso, retomado de la vanguardia y reformulado), es posible que como dice Bourdieu, estas obras “se vean abocadas a ser percibidas, durante un cierto tiempo, mediante instrumentos de percepción antiguos”.[6]

La maldad y la ingenua – Materiales diversos – 2010 – V.A.

La obra en cuestión nos muestra a dos figuras sentadas a la mesa en una situación que, a simple vista, podría simular un juego, pero que luego observada con mayor detenimiento se nos devela como una dinámica en conflicto, como un vínculo en tensión. En principio la sensación lúdica que salta como primera impresión se relaciona con los objetos que componen la obra (muñecas, botella de gaseosa, mesa y sillas pequeñas, elementos de cocina) pero luego al prestársele atención a cada elemento en particular y a la función que desempeña dentro del todo se establece un sistema de dominaciones.  Al observar la mesa y las sillas vemos que estas están unidas desde sus patas con alambres, esto lleva a la idea de estar atrapado en esa situación, los elementos no se pueden mover de ahí. Esto se repite con el uso de aquellos objetos situados sobre la mesa: la botella de gaseosa se apoya recostada sobre el brazo de la muñeca mayor imposibilitándole cualquier movimiento, a su vez esa mano detenida sostiene una especie de atizador que se dirige directamente al cuello del muñeco con forma de bebé, ellos se miran sumándole dramatismo al vínculo y a la vez generando un ida y vuelta en la circulación de nuestra mirada;  por debajo del mantel que cubre parte de la mesa se asoma lo que podría ser un picahielos, que ya en esta instancia de significación y debido a su posición y a estar levemente cubierto genera una anticipación de la acción del muñeco en forma de bebé en contra de la muñeca mayor. Al detenernos en el picahielos se nos develan las figuras de dos muñecos muy pequeños ubicados sobre el brazo del muñeco en forma de bebé y mirando hacia el borde de la mesa del lado izquierdo percibimos parte del pie de este muñeco simulando una intención de huída.

Tras este breve análisis de “La maldad y la ingenua” podemos afirmar que Iommi dispuso elementos que se relacionan, por un lado, con el juego y la inocencia, y por otro, elementos que se encuentran en el hogar que remiten a situaciones familiares y los resignificó de manera tal que al conformar el todo de la obra irrumpe lo que Freud denominó lo ominoso[7], entendido como aquello que pasa de sernos familiar a ser siniestro provocándonos, al menos, inquietud.

Desde chicos que nos oprimen – Materiales diversos – 2010 – M.T.

Cercano al pensamiento freiriano y marxista, su trabajo manifiesta una crítica a la imposición de modelos de vida burgueses, como la obra “Desde chicos que nos oprimen”.

Esta reflexiona sobre cómo gracias a la pedagogía tradicional que transforma la mente de los individuos para evitar su realización y el potenciamiento de su creatividad, éstos son moldeados e insertados en el engranaje de una sociedad capitalista de consumo y, por lo tanto, dominados y explotados fácilmente. Como afirma Marx en sus manuscritos sobre el trabajo alienado: “La desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas. El obrero es más pobre y se convierte en una mercancía tanto más barata cuanta más riqueza produce. ¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu. Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo fuera de sí. Su trabajo no es, así, voluntario, sino forzado. Por eso no es la satisfacción de una necesidad, sino solamente un medio para satisfacer las necesidades fuera del trabajo. Su carácter extraño se evidencia claramente en el hecho de que tan pronto como no existe una coacción física o económica se huye del trabajo como de la peste. El trabajo externo, el trabajo en que el hombre se enajena, es un trabajo de autosacrificio y éste no es suyo, sino de otro”[8]. Entonces, al igual que la pedagogía que propone Freire -que sugiere que el individuo adquiera el cultivo del ser por fuera de la educación tradicional que actúa simplemente para adaptarlo[9]- y la teoría económica marxista de la liberación de la explotación del hombre por el hombre,  Iommi cree que el anarquismo como valor humano permitiría vivir en plenitud y desarrollar humildemente la escala humana. Su militancia es a través del arte, que según las palabras del artista: “su contenido es profundizar los pensamientos, es decir, que los distintos valores sean más humanos, para que la poesía de de la propia vida pueda desarrollar un mundo más amable y sincero.”

Los dos al mismo tiempo - Materiales diversos – 2012  – V.M.

La obra nos muestra dos maniquíes, dos figuras humanas una sobra otra, y ambas colocadas sobre un inodoro rebalsante de excrementos. Iommi trabajó en esta muestra la figuración, pero una figuración cargada de sarcasmo, presentando cuerpos humanos deformes, fragmentados, heridos.

El tamaño a escala humana es uno de los factores que  no se puede dejar de tener en cuenta en esta obra en particular. El efecto de repulsión, de asco y de incomodidad que busca provocar el artista se ve magnificado por este aspecto: repulsión y asco de tener que enfrentarnos con figuras casi humanas (son maniquíes sin cabeza ni brazos) sobre el inodoro lleno de excremento; y la incomodidad de presenciar a su vez una relación casi sexual (los maniquíes son asexuados, aun con presencia de algunas prendas femeninas y masculinas no es posible definir el sexo de cada uno). 

Según las palabras de Oliveras en el catálogo de la muestra, Iommi propone el asco como categoría estética, discutiendo con Kant. El  asco que nos remite a la sensación inmediata, a la materialidad y no a la representación de la cosa que estamos observando. En este punto hay un interesante juego de tensión entre la presentación de objetos desfuncionalizados, como los maniquíes y el inodoro y la representación del excremento, que está construido artificialmente. La utilización del principio del collage nos plantea la relación  entre la representación y lo reproducido, que según Marchan Fiz establece la identidad entre ambos: “Los materiales cambian progresivamente de sentido, no subordinándose a la composición pictórica o escultórica tradicionales, sino gracias a su agrupación.”[10] La iconicidad deja paso a las relaciones que los objetos establecen entre sí. La transformación de los objetos de la vida cotidiana en materiales constituyentes de la obra de arte permite redescubrir esos mismos objetos, y resignificarlos en función del concepto que subyace en la obra. 

Iommi interpela al espectador, presentando lo escatológico para provocar una reflexión sobre temas como la intimidad expuesta, la concepción del cuerpo, las relaciones interpersonales. No hay placer contemplativo, hay invitación al pensamiento crítico.

No es casual que la frase “No es el gato de angora, sino el gato sarnoso, el que mejor refleja el tiempo que nos toca vivir” sirva de fondo para esta escultura.

Chupa culo - Materiales diversos – 2012 – C.P.

La obra nos muestra, sobre un taco de madera, un perro negro de juguete que lame el trasero de un muñequito de plástico. El pegamento, como una saliva inagotable, desborda de la boca del can. A primera vista se observa un tratamiento lúdico del tema de la sumisión; cuántas veces hemos escuchado la graciosa y peyorativa frase “chupa culos”. Pero, acorde con el resto del corpus artístico de la muestra, también esta obra presenta una fuerte crítica al consumismo de la sociedad moderna. Es un gesto de provocación.

Retomando el principio collage, Iommi incorporó a su obra materiales industriales prefabricados, es decir, objetos. Podemos decir que “la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual del mundo de los objetos”[11]. Pero esta presentación de objetos de consumo dentro del mundo del arte no muestran directamente la realidad, sino que construyen una realidad otra a través de su des funcionalización y re significación.  No se trata de éstos juguetes expuestos, sino de otros juguetes de la sociedad, con quienes nos podemos identificar. Es importante para la recepción de esta obra tener en cuenta la nueva sensibilidad del sujeto de la que habla Marchán Fiz en su libro citado, para ver más allá de la realidad objetual presentada. La intensificación del aspecto material y cosal de la obra tiene otra connotación, un sentido que excede a la materia, un aspecto conceptual, que el observador debe poder leer: toda la sociedad moderna está abarcada por el gran perro negro, que, sometido al muñeco de plástico, el consumismo, le chupa el culo.

 “El territorio de las artes plásticas de nuestro tiempo ha dejado de ser, insisto, y no recientemente, un universo <<ordenado>>, reproducible en un mapa estable y tranquilizador. Es, por el contrario, una superficie mestiza, resultado de las inevitables hibridaciones que conlleva la superposición de distintos soportes y técnicas. Algo, además, que revela la continuidad y comunicación del arte con la cultura de nuestro siglo, también intrínsecamente mestiza y pluralista.”[12]

Bibliografía

Acha, Juan, Los cuerpo-objetos en Arte y Sociedad. Latinoamérica. El producto artístico y su estructura, México, FCE, 1981.

Adorno, Theodor, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1971.

Bourdieu, Pierre, Disposición estética y competencia artística en Revista Lápiz N° 166, Madrid, 2000.

Freire, P. La pedagogía del oprimido. Siglo XXI editores, México 1999.

Freud, Sigmund, Lo ominoso, en Obras Completas, Vol. XVII, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1989

Guasch, Anna María, Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Anna María Guasch (ed.), Madrid, Akal, 2000

Jimenez, José, Teoría del arte, Madrid, Tecnos/Alianza, 2002.

Marchan, Simón, Nuevos comportamientos artísticos y extensión del arte en Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960, Madrid, Alberto Corazón, 1974

Marx, K. Manuscritos económicos y filosóficos  de 1844. En Marx/Engels Gesamtausgabe, Berlin, 1932.

Oliveras, Elena, Estética. La cuestión del arte, Buenos Aires, Emecé, 2007

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[1] Acha, Juan, Los cuerpo-objetos en Arte y Sociedad. Latinoamérica. El producto artístico y su estructura, México, FCE, 1981, p. 264.

[2] Bourdieu, Pierre, Disposición estética y competencia artística en Revista Lápiz N° 166, Madrid, 2000, p. 38.

[3] Jimenez, José, Teoría del arte, Madrid, Tecnos/Alianza, 2002, p. 49.

[4] Marchan, Simón, Nuevos comportamientos artísticos y extensión del arte en Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960, Madrid, Alberto Corazón, 1974, p. 198.

[5] Adorno, Theodor, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1971, p. 110.

[6] Bourdieu, Pierre, Disposición estética y competencia artística en Revista Lápiz N° 166, Madrid, 2000, p. 41.

[7] Ver Freud, Sigmund, Lo ominoso, en Obras Completas, Vol. XVII, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1989.

[8] Marx, K. Manuscritos económicos y filosóficos  de 1844. En Marx/Engels Gesamtausgabe, Berlin, 1932.

[9] Ver Freire, P. La pedagogía del oprimido. Siglo XXI editores, México 1999.

[10] Marchan, Simón, Nuevos comportamientos artísticos y extensión del arte en Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960, Madrid, Alberto Corazón, 1974, p. 188.

[11] Marchan, Simón, Nuevos comportamientos artísticos y extensión del arte en Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960, Madrid, Alberto Corazón, 1974, p. 153.

[12] Jimenez, José, Teoría del arte, Madrid, Tecnos/Alianza, p. 43.