“Rosa Brillando”: Un ritual donde los sentidos se manifiestan

por Valeria Arévalos

“Y llega humo de la casa, un olor a arroz con nardo, y a budines, un contrapunto de lechuzas y violines.” 

Marosa Di Giorgio

La poesía de Marosa Di Giorgio se fusiona en comunión con el dúo Parodi-Maja y da como  resultado la obra “Rosa Brillando”, un festival multisensorial. Marosa Di Giorgio (1934-2004), poetisa uruguaya que supo expresar su mundo interior dando vida a la magia, a la pasión y a la naturaleza salvaje con sus palabras, es invocada por la sensible dirección de Juan Parodi y la exquisita interpretación de Vanesa Maja. El ritual se completa con los acordes de la mano de Gonzalo Gamallo y con la perceptiva y dispuesta participación del espectador, que será sensibilizado desde el instante en que ingresa a la sala y se le advierte que en determinado momento deberá accionar, invitándolo de este modo a estar activamente presente y funcionando como ofrenda para con la poetisa.

Iniciamos nuestro camino con el título de la obra “Rosa Brillando. Una invocación a la poética de Marosa Di Giorgio”. En el mismo se puede intuír lo que luego el atravesamiento del hecho teatral nos confirmará, existe un espíritu ritualista. Ritualista desde la invocación en sí hasta la rosa que brilla, que no será más que las palabras de Marosa que cobrarán luz y fuerza en la representación.

Rosa Brillando impacta los cinco sentidos en busca de una completa sensopercepción.

Esto se puede captar desde un principio en la elección del espacio en donde se llevará a cabo el encuentro. Este es la sala Querida Elena, ubicada en el barrio porteño de La Boca. Se arriba a ella tras superar el bullicio que la ciudad nos brinda. La zona compone una perfecta mezcla de fábricas y casas bajas (algunas de ellas abandonadas) y a unos pasos se encuentra el Parque Lezama. La fachada se nos presenta antigua y silenciosa, con paredes agrietadas y una gran puerta de madera, que se abrirá al golpe de la aldaba. El ingreso a Querida Elena forma ya parte del viaje iniciático que la obra nos ofrece. 

Una vez ubicados dentro de la gran casona nos vemos rodeados de obras de arte, distribuídas en las distintas habitaciones y en el patio, espacios que se pueden recorrer libremente. Cada centímetro está destinado a la sensibilidad. El caminar por las distintas salas o simplemente sentarse en el patio a la espera de ingresar nos impacta, por lo pronto, el sentido de la vista. Los ojos encontraran una multiplicidad de rincones donde podrán detenerse y apreciar. Simplemente apreciar. Si bien la presencia del gato negro no está pautada por Parodi, ni por Maja, ni por Marosa misma, podemos suponer que no existen las casualidades y el hecho de que la sala sea habitada por un gato de pelaje azabache reluciente y que este se pasee entre las piernas del público expectante solo le suma magia y misterio a la previa. Estos instantes pre-función sirven en cierta medida para bajar los decibeles que la ciudad nos instala y entrar en la dimensión mágica que se nos propone. Ese momento previo es un no-tiempo, es un detenerse a respirar, a observar, a tocar y a ir poco a poco ingresando en el mundo de Marosa. 

El sentido del gusto recibirá allí mismo una invitación, se servirá té y se acompañará con algunos budines o delicias similares. Pero esta no será la única invitación que el gusto reciba…tiempo al tiempo. Por lo pronto es momento de dar sala y el público es conducido por un largo pasillo que comunica con la parte posterior de la casona. El camino se ve invadido por plantas colgantes, escaleras de hierro oxidado, más obras de arte, más plantas… más naturaleza salvaje. Finalmente se llega a una especie de living de exteriores donde la actriz, o debo decir la recitatríz, saldrá a nuestro encuentro y nos invitará a pasar al espacio destinado para la representación donde unas veinticinco butacas nos esperan. Espacio pequeño, íntimo, ideal. Mientras el público ocupa su lugar se escucha una guitarra que de la mano de Gamallo irá creando el primer clima de la obra. El sentido de la audición recibirá a partir de ese momento los sonidos emitidos por esa guitarra y las palabras, en forma de recitados y canciones, mediante la voz de Maja. La atención emocional del público es contenida por las transiciones finamente cuidadas entre los fragmentos cantados y hablados. Acompañando estos sonidos se pueden ver (el sentido de la vista está de parabienes) imágenes reflejadas sobre la pared gracias a un retroproyector manipulado por la propia actriz. Esta acción se repetirá en varias oportunidades a lo largo de la obra, ya que será el objeto que provea de distintas imágenes al espacio escénico, el cual se ve cuasi desprovisto de escenografía, salvo por un banco y un pequeño mueble de madera a un lateral. 

El vestuario que utiliza la actriz por un lado remite al universo agreste, natural y despojado de Marosa y por otro funcionará como lienzo blanco sobre el cual se proyectarán distintas imágenes, colores y formas. En el uso de este elemento se puede percibir la “mano audiovisual” de Juan Parodi que conjuga su profesión de director entre el cine y el teatro.  La iluminación, durante la mayor parte de la obra, está a cargo de un conjunto de pequeñas lámparas chinas de papel vegetal, que hacen las veces de estrellas, si se quiere, acordes al ambiente de la obra (un campo estrellado, las flores silvestres, etc), solamente cambiará este manejo de la luz cuando la acción se asocie al elemento en donde están dispositadas las frutas, allí el silencio musical y la luz cálida enfocará toda la tensión dramática en la acción realizada por la actriz.

El cabello colorado de Vanesa Maja y con rulos desenfrenados aludirá a la figura de Marosa y al fuego que de sus palabras emana. Fuego que en distintos momentos se presentará como sensualidad y erotismo, principalmente en una larga secuencia en que la recitatriz manipula, come, parte, destroza, domina unas exóticas frutas. Y es aquí donde llegamos al sentido del olfato. Tras esta escena frutal el ambiente se encontrará invadido de un fuerte aroma mezcla de todas esas frutas sensualmente masacradas. Frutas que nos serán ofrecidas a la salida quizás con la implícita invitación a cumplir nuestros deseos, aquellos que durante la obra nos fueron despertados. 

Nuestras manos sostendrán desde el inicio de la obra una flor, que en determinado momento la recitatriz solicitará que se le arroje, cristalizando quizás lo que será el momento más performático de la obra apelando a la participación del público. El sostener esa flor, el saber que en cualquier momento nos será pedida, el tener que arrojarla y así tomar parte activa de ese rito, nos posiciona en un lugar alerta al que el espectador no suele estar acostumbrado. Es aquí donde el sentido del tacto cumple su función. En este punto podemos observar como el planteamiento escénico de “Rosa Brillando” podría ser catalogado como una perforpuesta o puesta en perf, siguiendo a Pavis, ya que en ella el tenso acercamiento entre la performance y la puesta en escena se ve reflejado. De la mano del tacto (paradojalmente) encontramos la propiocepción, entendida como la conciencia que tenemos de nuestro ser en el mundo, de la ubicación de nuestro cuerpo, nuestros músculos, nuestras “partes” en el espacio. El estar sentados allí, tan cerca, tan al alcance de la actriz, nos produce un estado particular, diferente al que sentiríamos si nos encontrásemos sentados en una butaca entre cien. Es por esta particular situación que nuestro cuerpo se sabe presente y cercano (en) al hecho teatral, es también por esto que la acción de ofrecerle la flor, arrojársela, a la recitatríz se nos presenta tan real y genuina, porque ya estamos ahí. Vanesa Maja da vida a lo que De Marinis definirá como un super-personaje:

“Un super-personaje que no es sólo el propio actor en cuanto figura escénica (…), y tampoco una especie de mínimo común denominador de todos sus personajes, sino algo como la resultante de la interacción triangular actor-repertorio-público.”

Si nos detenemos a reflexionar notaremos que a cada instante en nuestra vida diaria todos los sentidos (sanos) están en actividad, en mayor o menor medida somos conscientes de esto desde la razón pero ¿lo somos desde el cuerpo? Lo que Parodi y compañía nos propone no es despertar sentidos dormidos hasta entonces, sino concientizarnos verdadera y corporalmente sobre ellos. Y una vez que se arriba a ese estado de entrega, podríamos llamarlo así, es posible que se produzca el ritual, el encuentro verdadero con la poesía de Marosa. No es por nada que la voz en off de la propia Marosa se hace presente sobre la mitad de la obra y se fusiona con la mímica de Maja, así, en una fusión Maja-Di Giorgio, presenciamos el momento mágico en que la poesía se hace carne y nosotros, como público, somos ofrecidos en agradable sacrificio.

BIBLIOGRAFÍA

-   -  De Marinis Marco, “El actor y la acción física.” En: En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II. Buenos Aires: Galerna. 2005.

-   -  Patrice Pavis, “Puesta en escena, performance: ¿cuál es la diferencia?”, en telondefondo. Revista de Teoría y crítica teatral, Universidad de Buenos Aires, año IV, N°.7 (Julio), 2008, (www.telondefondo.org)

-  - Schechner Richard, “¿Qué son los estudios de performance y por qué hay que conocerlos?”. En: Performance, teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires: Libros del Rojas. 2000.

-   - Trastoy Beatríz, “Lenguajes escénicos”, 1ª ed. Buenos Aires: Prometeo Libros. 2006.

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